私人口语：语艺不可传

正在：陈亚平
 
我要说，心灵有人类一模一样的普遍共性的层次，那就是情感；也有个体差异所预成的天赋范型，那就是生物学根源上而不是习得上的语体。根本上说，语体和心智的原始层次和来源有关。私人语是在心灵潜层中先天聚集的，它的存在既澄澈又隐蔽。口语脱胎于私人语，私人语可以穿过口语涌现的过渡线，把某个可说物带入一种存在之中，它在深度和广度上都有预生的超越的过渡。这种过渡，发生在心灵和可说物之间的中途，就像口语和私人语都有先天的少和多，短和长的看不见的超语特性。
 
维特根斯坦说，私人语言是不可能存在的。我从维特根斯坦本人诗歌作品上读解，我是反对这种天性中某种漩涡的逻辑魔术的。这个说法在云中慢慢穿行，让我看见河谷的空旷。写作上，语言有突来又急去的极大冲突，也是多关节点的多重的，第一种是从心灵的表层得到的，第二种是从心灵的潜层得到的；第三种是被我们心智范围遮蔽还处在未知层次上的。第二种和第三种就和私人语的方式有一定关系。从这个角度看，私人语恰恰就是在那些公用语之外，从一种个体心灵先天层次的语源上，组成了印在个体心灵潜点中的那种语艺。它浑圆的山岗，倾斜的短丛，让空气抖动起来，轻轻上升和低回下降。私人语是口语的一个族源的支脉，就像人类的一部分对红有一种感觉而另一部分人却有另一种感觉。也正因为这种感觉是一部分人和另一部分人个个都有的，而且可以共同感到的一种东西，我才说私人语作为语言的多重面的阴影部分，是介于第二种语言层和第三种语言层之间的一种混合体。除诗歌艺术之外，我们也会在更多的艺术类型中碰到这种混合感觉体的情况。在现实主义艺术中，私人语的手段是不存在的，但在现代主义艺术中，私人语的手段就引申出了意识的自在和自为的层次，比如东亚水墨画中的“神来之润”，这种凭心艺和语艺不可传和教的手艺。现实主义对艺术本体没有从意识的必然王国，往前再多走几步。这既是随伴的投影，又是回望中无奈的依托，盲目地接受着这种静谧。我敢肯定，现代主义和后现代一样，也不是最新的。不过现代主义能达到精神上隐蔽同时又能再现的意识水平，中间发生一个内在的运动，这种能分出心智一种梯度动感的层次空间，就从多种艺术类型上提供了有关私人语存在的特征。

比如，从最低要求上，私人语假设不翻译成一套专门术语的公用语，但它留下的那个共感范围，还是让人们能普遍公测到的。那么，从视觉和听觉艺术类型上说，这种可公测性就可以适当地靠近私人语那种个体的边界。这个边界隐约地藏在一个没有声音没有痕印的形体中，感受它不同的时间，不同的距离和不同的角度。专对诗歌艺术来说，私人语的提法也容易引起误解，但诗人周瑟瑟的缩略诗，能让我们看到农耕时代的平缓和平静，同游牧时代的起伏和喧嚣，那种有层次又有主次的过渡：
 
　　从床上看石台，天空是山
　　山上有野兽，它们走下山
　　这山水的道场，我们轮流上场
　　春去夏来，石台有了凉意
　　一座山骑在另一座山背上
　　白雾缠绕我的四肢
　　（周瑟瑟《天空是山》）
 
“天空是山”诗中能感到一种潮润的地心的气息，一种世外的重力和加速度的史前节奏，对应着句子“它们走下山”，不停地在山气里翻滚一股含水珠的云，这些吸取山脉纯体，山涧水田，宁静，沉睡，泉水，无知，简明和充分阳光成长起来的乳房，必然带有飘逸而本真的张扩。诗句把一种有演绎能力的想象，转到了有超验直识能力的直觉上，造成了直觉和想象的分裂。我要说的是，私人遗传的直觉常常可以伴随私人语的踪影，它比单纯靠理智演绎出的想象，更难从某个类的定量上来作出某个直观的定性。这在心智的空间里是从一种维度到达另一种维度。直觉常常隐身地处在觉智不可言传的突发刹那中，包含着最初发生的某一种感觉指向；而想象只是处在理智的演绎阶段中，延伸着理智路径所要显现的景象。这些幽灵肃静无语，没有止境。它们忠实地按照某种塑造，完造着唯一的形象。我从诗句“天空是山”这个“是”的隐喻述谓中，分出了觉智和理智的一种互相依赖的关系空间。就像视野的边际看到未来的东西在心灵上暗示些什么，闭眼也能感知它确实存在那么一瞬，有那么一种幽深的形痕。派生的东西往往从原型上突破原型的建立。但在新古典口语诗的直觉演绎中，往往又有想象加入的助推，这种相互连着和相互扭结的创造性活动，孕养着每一个私人化的表达机会。诗中“一座山骑在另一座山背上”这个私有的感觉，实际上，都是每一个私有个体孕含的，但又带有普遍性私人经验和私有感觉。私人的内在感觉过程，属于私有的个我的一个个体知觉活动，可是，在性能的延伸上，又是属于人专有的普遍知觉反映在每一位个体上。我拿辛波丝卡的具象口语诗和周瑟瑟极简诗，来比较最典型的私人语：
 
        我偏爱不把一切
　　都归咎于理性的想法。
　　我偏爱例外。
　　我偏爱及早离去。

　　我偏爱写诗的荒谬
　　胜过不写诗的荒谬。
　　（辛波丝卡《诗，种种可能》）
 
诗使用的是公用语句法，但“偏爱例外”这种个人特有体验的句式，就在一种混合感觉包含的私人语范围中，可以看出，“偏爱例外”诗句虽然是辛波丝卡自己体验的句子，这种句子只供灵感上使用，也属于个人亲觉。可我们读到这种极端私人化语句，照样可以在心中得到一丝共感的暗示所引申出来的东西——那种词格打破常规的罕见体会。再来比较另一个诗段：
 
　　这山水的道场，我们轮流上场
　　春去夏来，石台有了凉意
　　今天我冒雨去走亲戚
　　他们在库山，在天空那一边
　　（周瑟瑟《天空是山》）
 
“在天空那一边”诗句用一种很特殊的也很异样的个人化感觉，把我们平常惯用的很普通的想象角度，一刹那就提高到了一个切线穿越曲线一样的很超然的想象拐点上。这个想象既是旁观者同时又是隐形的参与者，在伴随、并在制导着整个拐点的发展线索。这种对通常的想象角度，做出一个自悟和再观角度上的拐弯改变，可以看成是周瑟瑟诗歌私人语的特质。他把先天和后天中对字句的吐气、读音、咬字、听韵、识图靠一种定慧的直觉，再协同某一点公共的想象，做到了，又不偏虚，也不偏实，而是又虚又实。于是，诗句“天空”，就成了风中穿音，镜中见形的无。无，就成了无的有。诗句“那一边”，就成了无和有的法相。“在天空那一边”，就是苍穹边缘的远景“山水的道场”。诗句把人对自己的意识方式，化身为一个自我创新出来的觉思。这种“我们轮流上场”的诗禅连体，一方面显示出周瑟瑟在心中对自己鸠摩罗什境界的私人语，另一方面也显现出其他读者可以读懂、可以联想、可以受启示、可以被翻译的私人语所暗示的共感点。他诗中的私人语可以翻译成一种顿悟的事态、意识的一个事件、眼睛的一个事实的某种日常语言。这是来自最深灵魂剔除了杂念从魂心里自然生长出来，只有相契合的另一个与它平行的心灵，才能看出。就像诗中“我醒来/青蛙终于停止了念经”，自然契合着这一种空寂，自动分散，扩展，延伸到各种看不见的缝隙中，不断地在身边展示它应有的境界。

从诗作《天空是山》《拍山水》《绿雨》《浅山》《秋浦河》《山顶上》《湖面》......到《李白的事》《仙人指路》《知识分子》......既不对无法定义的灵魂状态做翻译，也不对语言的取句和取义做专门的设计，但诗读起来有一种首创的代表他私人的造词方式。就在于，诗句字面会产生一段原先词义的悬浮，发生一种词波的谐振，让字面的原义做出平行的释放，同时，可感受到原先字面底层，有新的附加意思的回路出现。这和布劳提根的极简口语诗完全不同：
 
　　我上床睡觉，在洛杉矶
　　想着你。

　　想到它今天它已经
　　两次进入你的身体
　　使我感觉美妙
（布劳提根《美丽的诗歌》）
 
比较布劳提根，周瑟瑟诗句的私人语很明显地用口语做到了：
 
　　顺着雷声我来到石台县
　　雷声把我送到石台的床上
　　我躺在群山中间
　　白天路过秋浦河
　　河水光滑，群山在上面
　　（周瑟瑟《李白的事》）
 
“河水光滑/群山在上面”诗内虽然可以感到某丝意象的线索，但没有一点实在智理的所知；“顺着雷声我来到石台县”诗句外观虽然很详实地记下了某个事件，但都是虚幻地、打诨地、超现实地把真事当成一个假事，把一个假事的写真当成一种无相的空的历程。诗中非常侧重用直觉的直缩空间，来引导着一种如去又如来的恍语，用粗俗的泥味为隐藏在心底的念想拨开一点缝隙，来做到幻悟出一切众生的空。我要说，私人化口语那种少说当中的一切说，是因为只有少说才能止言，所以才能真正做到无所不说。周瑟瑟没有把口语看成是一种靠训练得到的技艺特质，而是把口语专有的透过水的阴影，通过禅光的侧面投射，提高到内心直感出一种不见的般若层次。我深信，在《大智度论》出现之后，我这个判断再次得到证明。这种口语法侧重的是，展现出一种东亚古典空意圆融的野远，诗的内容和母题，尽量只铺展一些义空而实不空的虚实相间的真智，尽量让诗中的叙次和句序的组织，符合大自然本来显露的自定形式：河水的回流就是一段碎玉的漫飞，风暴的队伍就是一阵群音的普降，偏远的县城就是打堂的浮云。当今，口语要超越某种碾压技术优势的革命性，必须是：有多少例外就会有多少例外的再先例。在这个创造例外和先例的游戏中，周瑟瑟在口语的肉身里用一种浮现和发散的水墨图像，把口语字体图式中的空、少、多、中、异五种形符，完整地对应日、水、天、山、地中的一种内和外，静和动，直和空，假和实的五大观想，做到了围合而又外散，互分而又互融，必然又偶然地朝向不同观向，涵盖了时空的轮回：
 
（1）日想观：使我们觉得自己很渺小，好象隐蔽在渺远世界里的灵魂自动碎裂。诗中表现的“日观”境界可以顿见、顿感一个大、中、小事物的本性，对日光的感悟就是进入澄明，进入时间的巨空之轮。
 
　　白鹭翻飞，满目云霞
　　这样的场景李白见过
　　他的气场还在
　　（周瑟瑟《秋浦河》）
 
　　我从绿色青蛙变回好吃的人
　　坐在一半残败
　　一半疯狂生长的瓜菜边
　　看芋头长出荷叶
　　看夕阳照射院子一角
　　（周瑟瑟《芋头长出荷叶》）
 
（2）水想观：水既在山中听响，又在镜中见形，既能自明澄澈，又能透入理体，达到无的境界。这种闪射着山野气的荒僻光点，像风在追逐马匹和果实的气味。
 
　　一条大河在他身边
　　一条小河长满了绿色浮萍
　　大河与小河并不急于流动
　　（周瑟瑟《蓝衣人》）
 
　　溪流白色的面孔
　　山中回声像寡淡的情话
　　（周瑟瑟《隐居的豹子》）
 
　　把溪水拍成蝴蝶的温床
　　但瀑布还是瀑布
　　它撕开了一道缝隙
　　有人脱衣潜入深潭
　　（周瑟瑟《拍山水》）
 
　　他的气场还在
　　他的足迹在水上
　　（周瑟瑟《秋浦河》）
 
　　流水不腐
　　秋浦河刚刚下过一场雨
　　碧绿的河里
　　挤满了裸泳的鱼
　　（周瑟瑟《裸泳的鱼》）
 
　　夜晚的秋浦河
　　一匹忽闪忽闪的绸缎
　　（周瑟瑟《秋浦河之夜》）
 
　　水像牛奶一样
　　在山谷白白流淌
　　（周瑟瑟《瘦子》）
 
（3）天想观：被展开的某个空域，与一个背景不可分割，而最终构成唯一可能的什么东西。它是藏在虚幻之中的飘逸，飘逸中掩饰着一种空的释放。
 
　　从床上看石台，天空是山
　　他们在库山，在天空那一边
　　（周瑟瑟《天空是山》）
 
　　我踩过
　　软绵绵的云
　　我越来越接近天空
　　雨水就在我头顶
　　像夏天的草
　　完全暴露在天底下
　　（周瑟瑟《土堆》）
 
　　我们坐在天空下
　　在皖南大地
　　点起篝火
　　（周瑟瑟《秋浦河之夜》）
 
（4）山想观：它盘绕一阵又慢慢升上头顶，或往一个方向聚集。它的变幻性，使我想到很多事物的存在与转化都像是短暂的。有一种很野旷的山峰气息，被另一种庄严隐隐地包含着。
 
　　我躺在群山中间
　　（周瑟瑟《李白的事》）
 
　　在山上看山下的人
　　人和石头抱在一起
　　（周瑟瑟《隐居的豹子》）
 
　　山上有野兽，它们走下山
　　（周瑟瑟《天空是山》）
 
　　从山南的树丛进去
　　穿过乱石的咆哮
　　（周瑟瑟《仙人指路》）
 
　　我把群山拍成肉体
　　把溪水拍成蝴蝶的温床
　　但瀑布还是瀑布
　　（周瑟瑟《拍山水》）
 
　　大山根部，流水不腐
　　秋浦河刚刚下过一场雨
　　（周瑟瑟《裸泳的鱼》）
 
　　群山暗淡
　　夜晚的秋浦河
　　一匹忽闪忽闪的绸缎
　　（周瑟瑟《秋浦河之夜》）
 
　　老子骑青牛而过
　　山中怪鸟扑来
　　（周瑟瑟《牯牛降》）
 
　　仙寓山下
　　遇到一个安徽农民
　　（周瑟瑟《樟木手枪》）
 
（5）地想观：大地只以过程中不限的不限性，超越锁闭与涌现的对立。而大地整域作为与各个局部所支撑的分割之域所能联络的起点和终点，无疑还是大地那整体融贯的，与分割之域互相依存的。
 
　　我们坐在天空下
　　在皖南大地
　　点起篝火
　　（周瑟瑟《秋浦河之夜》）
 
　　芋头就在泥土里
　　只要我举起笨重的锄头
　　就可以挖出一个个芋头
　　（周瑟瑟《芋头长出荷叶》）
 
　　完全暴露在天底下
　　我站在土堆上
　　（周瑟瑟《土堆》）
 
　　空地很大
　　浅草露出潮湿的泥土
　　（周瑟瑟《遗言》）
 
　　绿色的草地
　　那是大地真实的毡子

　　（周瑟瑟《悬空的小孩》）
 
五大观想法是周瑟瑟近两年浓彩展现出的诗歌口语写作法，它形成了周瑟瑟分众风格的差异化，他诗中独用的禅法层次上的一种止和一种观，作为诗的表达手段和质料，给口语全民普世化的当下，探索出一条新路和一种新的高度。特征是：
　　
（1）虚构发生的事情，也虚构那多有未发生的事情。用一个偶然的事情暗示一种空的必然的事情。
　　
（2）事情和对象的陈述都围绕虚幻的命题，来勾画出人和物的逼真镜像。是的内容的事件写实是为了突出隐蔽的写虚，传达出一种实态中延伸的空态。实态的空态正是诗的高境界。
　　
（3）用想象和直觉方法表现出来的螺旋式短小情节，让一个事情的存在推演出另一个更空的事情的可能性。这种方法是深深进人了观身和观法的思维，就算是写日常事，但完全是精神上感觉的。这就是此口语和彼口语的差别。口语表面无色，但质料有别。

当周瑟瑟在私人语的表达语式和语体中，做到了完整地对应日、水、天、山、地五大观想的图像内容，就达到了中国明清志怪话本、玄幻话本那种双重的吸引力，也就和阿米亥的新古典口语诗完全不一样了：
 
　　在这座崭新的博物馆里
　　有一所陈旧的犹太会堂。
　　在这所犹太会堂里
　　有我。
　　在我的身体里
　　有一所犹太会堂
　　在它里面
　　有我。
　　（阿米亥《诗永无终结》）
 
    再读周瑟瑟《隐居的豹子》这首诗：  
 
　　在山上看山下的人
　　人和石头抱在一起
　　相互击掌，我一一亲吻
　　溪流白色的面孔
　　山中回声像寡淡的情话
　　我的欲望生了一层青苔
　　体温下降，舌头打滑
　　像修道了一天的仙人
　　从山上下来的人大吃一惊
　　看这个人变成了一只猿猴
　　坐在晃荡的吊桥上
　　对着笔直的瀑布呵呵傻笑
　　山中没有隐藏的洞穴
　　我一一深入
　　希望遇到隐居的豹子
 
诗句“在山上看山下的人”在气的动向上做出吐气，咬字的口力向上，声韵向下飘，形成层次上一种横向的段落性，语音有一定的层次感和主次的法道的气韵区分。好像用喉咙里翻滚的飞跃的几节绕嗓音，对四周的群山呼喊出某种有水一样起伏节奏的模拟鸟兽的叫声，特别是嘴里连环发出的大自然的天地之旷音的语气词，是典型的天籁之声。并慢慢隐没到黑夜中去。只有在原居住民族的歌声里，才可找到人类共同祖先故土的前痕。“人和石头抱在一起”事件诗意的夸饰力度感，重在诗中“山上”、“山下”的两大事件的隔空区，让读者感觉到恍惚在场的一种莫名联想的历时穿透感，“人和石头抱在一起/相互击掌”制造出禅观中的那种出世感、超世感、忘时感和幻像感。“溪流白色的面孔/山中回声像寡淡的情话”诗句在无形中夹杂了水墨的余韵和骨体阴柔和阳刚相结合的法道手段，让诗句字形的图式和语义的扩散层次，像水墨一样浸润出不同的层次，这在口语素有的简捷性上，是很难达到的。“从山上下来的人大吃一惊/看这个人变成了一只猿猴/坐在晃荡的吊桥上/对着笔直的瀑布呵呵傻笑/山中没有隐藏的洞穴/我一一深入/希望遇到隐居的豹子”，这一诗段，没有从头至尾完全靠叙述一个事情的线性发展，来取得诗段的统一性，不然就会造成速写与实录事件之流的诗性结构上的单一和狭窄，最终导向内容上对心灵界限渗透的单一和狭窄。因为纪实的广度或诗的对象仅仅是一个特殊事迹的客观实录，必然要在整体上，造成心灵只对事象思考的单极化，而削弱了心灵对自己思考的根本性与丰富性，而使诗的原始结构变形。因此，诗必须要在功能分区上把握一种平衡的布局方式。在“从山上下来的人大吃一惊/看这个人变成了一只猿猴”的事情层次中，又要有“我一一深入/希望遇到隐居的豹子”的突转的层次，体现延伸的想象和联想空间。它表现出事物与事物之间那种被隐匿了的释义空间，激发我们在另一个诗句传达出的内感知层次上，领受了心灵再次又被自我展开到远方的图景。仿佛发现它与某个空域有关，诱导我向前予以寄托，发现它与一个背景不可分割，而最终构成我唯一可能的什么东西。
 
周瑟瑟的私人语诗创作在于，它能从多方面空白中，找出最有利的形式和最有阅读力的方法。因为这个结构能用一种新思想的边界，从过去的领域中，保持自己的此在性意义，是为某一思想的出场做出预备。
 
2018年6月2日
 
作者简介：
 
陈亚平，独立学者，意识空间哲学创始人。著有《内空间意识哲学导论》、《生成的哲学》、《过程文学论》原创学术著作。学术著文在《学术理论与探索》、《符号学论坛》发表。与20所大学学者合作编撰出版《新世纪中国后先锋文学编年史》专著。与学者王岳川等合编出版《中国学者新世纪学术贡献》学术专著。2015年受邀于美国过程哲学研究中心-中国社会科学院哲学研究所联合主办——美国克莱蒙大学“世界过程哲学论坛”。2016年学术研究成果入选《第一届文化与传播符号学国际学术研讨会》学术文集。